提到一代宗師，我們對於香港導演王家衛所執導的功夫電影《一代宗師》記憶猶新，王家衛運用了電影的美學呈現中國功夫武打的細緻場面，電影中句句絲絲入扣的對話台詞：「有燈就有人」、「武學有三個境界，見自己，見天地，見眾生」，勾勒出王家衛欲藉由影中人傳達中國功夫獨特的傳統價值；在華人歷史的洪流中，由傳統發展出各類藝術，成為了一套極為重要自我認定的系統。然而隨著時代演進，現代化潮流沖淡了傳統中珍貴的精神性，《一代宗師》訴說的是一個失落的傳統價值。[1]
若由武術切入臺灣已故音樂大師馬水龍 1939-2015，乍見不免有些堂皇，然而深入瞭解馬水龍的生長背景，便可明白馬水龍和武術其實有深厚的淵源。馬水龍出生在一個國術中醫的家庭裡，從小隨父親採藥、練習拳法，更因自小看著父親在家中為許多鄉親，或遠到求醫的人治病，其仁義之舉對馬水龍都有深遠的影響。馬水龍傳記作家陳漢金教授稱他為「音樂獨行俠」，也特別以此封號作為其傳記書名，點出馬水龍的俠義風範。
馬水龍的一生為臺灣音樂做出相當多貢獻，對傳統音樂文化十分珍視，極力傳承在地音樂的歸屬之情。在世時，馬水龍竭力提倡臺灣的音樂不能忘本，諸多音樂作曲創作也身體力行，將屬於臺灣的聲響譜寫入曲，一首首馬水龍經典的樂曲《嗩吶與人聲》、《廖添丁》以及廣為大眾所熟悉的《梆笛協奏曲》……等，運用了西方的作曲手法，代入傳統音樂特色與樂器演奏，襯托出傳統樂器另一翻當代聲音的樣貌，重新喚醒許多30、40年代臺灣人的鄉愁情懷。
傳統音樂啓蒙
馬水龍生長於基隆蚵殼港(今安樂區)一帶，年幼時曾因二戰戰亂，隨家人遷居九份山區避難數個年頭，當時美軍對基隆一帶進行轟炸空襲，那段躲進防空洞的時日交織出人生最初的音響體驗。馬水龍年幼便對自身所處的生長環境有著濃厚的探索與好奇心，山城歲月無疑是開啓了馬水龍五感的體驗與薰陶，山間露氣蒼茫，緊鄰八斗子的彎曲小徑，都讓走跳其中的他無盡徜徉。日軍撤離臺灣後，1946年7歲的馬水龍才與家人回到蚵殼港家中，往後十餘年的成長時光，成為他日後音樂創作上很重要的「音源」[2]。基隆早年尚處開發階段時，許多清朝年間移民來台開墾的漳州人，帶進源自漳州的北管戲曲與傳統音樂，不論廟會酬神、婚喪慶典、一般生活消遣娛樂，這些音樂都在人民的生活中扮演相當重要的角色；馬水龍的父親許阿枝便是個北管、戲曲與歌仔戲的熱愛者，在馬水龍小的時候，時常被父親帶著到廟會看戲，而馬水龍對北管鑼鼓喧天的悠揚磅礡不但不排斥，進入小學後也經常隨同學奔走，觀賞各個戲班推出的精采好戲，因此北管的音樂經驗是如此深植於馬水龍年幼的記憶之中。
回憶起馬水龍，同是基隆安樂國小同學與多年摯友的邱再興（財團法人邱再興文教基金會、鳳甲美術館董事長）說到，當年與馬老師一起去看野台戲是彼此印象深刻的活動。北管興盛的那個年代，在基隆幾乎每個地方都有子弟班，馬水龍曾一度想要加入，卻因父親擔心孩子結交壞朋友極力排斥，而打消了念頭[3]。不過北管深入生活帶給馬水龍莫大的影響，甚至後來與邱再興再次相逢後，兩人志同道合地成立春秋樂集，致力發揚傳統樂器的樂曲演奏，抑或鳳甲美術館開幕時，馬水龍特別將孩提時看野台戲的那份美好，藉由北管演出，為鳳甲舉行慶典式的開幕。對於馬水龍來說，雖然他所受的都是西方的音樂教育，但是他的思想裡，傳統音樂是深植在心裡的。傳統音樂，更是他很重要創作的種子，他把早期一輩基隆人、甚至臺灣人習慣聆聽的音樂，結合西方樂曲的方法，作出中西融合的樂曲，這是馬水龍音樂最特別的地方。
基隆這個故鄉，供給了馬水龍無限的創作養分，他在這塊土地上生長的經驗滋養了他日後創作的作品，逐漸在他音樂中茁壯。
正式與音樂為伍
在小學低年級時，馬水龍與同學下了課經常在學校附近的小溪溝抓螃蟹玩樂，一天，正在溪邊玩耍時，從不遠處的教室裡傳來的琴聲，偶然聽見了鋼琴聲，便著迷於這美妙的音色；四年級一直到初中，他都靠著利用學校的風琴，自學、向老師提問等方式學琴。馬水龍對音樂一直有著比一般人更多的敏銳與慧根，雖家裡並無相關的背景與資源供他精進音樂才能，但他能夠很自主地學習，寢饋於練琴的日子，假日固定到學校借琴練習。邱再興回想初中那段時日，當時他也借用學校教室讀書，假日時耳邊時常伴隨著馬水龍的琴聲；兩人在此時有更多的交往，也會聊聊各自的未來，喜愛音樂的馬水龍，夢想譜曲成為作曲家。當夢想在心門上敲著，等待著馬水龍開啟那扇門，然而17歲正值高二，馬水龍面臨父親病倒，使得他頓感前途迷茫，失去人生方向。因家裡失去支柱，馬水龍從水產學校（今基隆海事）休學，進入「臺灣肥料工廠第一廠」擔任繪圖工，原本打算安頓家計後便離開崗位，對此工作並未曾有過多地盤算，怎麼也不曾料想過，這份工作所帶給他的際遇，如此可貴。在「台肥一廠」，馬水龍接觸到了同事李哲洋，李哲洋將他介紹給藝術家友人江明德、汪壽寧夫婦，與當時就讀藝專音樂科的陳懋良認識，他們帶給馬水龍繪畫、音樂和文化上的充分知識與基礎，和他們相處的時光，慢慢醞釀出他內心對藝術與音樂更濃烈的興趣。[4]與汪壽寧、江明德學習繪畫，汪壽寧說這位當年大家都稱他作「馬小弟」的馬水龍，十分具有繪畫天份，能將具像的事物發展成抽象造型，有高度領悟力。日後馬水龍與江明德、汪壽寧的情誼，也持續帶給馬水龍許多幫助，尤其在他猶豫將來是走美術還是音樂的道路時，是江明德建議馬水龍走向音樂創作，也就此正式展開與音樂為伍的一生。
馬水龍1959年順利考進國立藝專音樂科，主修理論作曲，副修鋼琴與大提琴，師事於許常惠、蕭而化、盧炎老師等。三位老師對馬水龍的音樂教授各有不同的提點與啟發，更在扎實的西方音樂寫作技巧與樂理學習後，馬水龍能夠充分掌握技法，而在譜寫課業的習題與創作的練習中游刃有餘[5]。儘管馬水龍須耗費多時往返板橋與基隆，但他毫不浪費搭火車的時間，多半功課都是在火車上完成，而家中並沒有樂器設備，下了課也把握利用學校琴房練習，將所學深刻咀嚼。而後，馬水龍走上作曲這條路，並將臺灣傳統樂器運用在所學作曲技巧之中，都因習得西方理論與精神，形成了反芻自身音樂與文化之根的動力。
創作探向故鄉之情
馬水龍於藝專畢業後，從事教職數年，在前往德國深造作曲前，有這麼一段經驗，讓馬水龍在音樂創作有更多嘗試的可能。作曲家賴德和回憶起馬水龍，兩人因共同成立音樂創作團體「向日葵樂會」的機緣下結識。話起當年，賴德和認為，多虧當年這個樂會，凝聚幾位作曲家一同奮進，尤其對離開學院後的畢業生來說，還能夠繼續在作曲的道路上發揮學識才能，是相當可貴的經驗。「向日葵樂會」於1967年成立，是馬水龍自藝專畢業後投入教職的第三年，當年由藝專音樂科第一屆陳懋良、第三屆馬水龍、第五屆游昌發、第七屆沈錦堂和溫隆信、第八屆賴德和等人所組成，希冀透過每年發表一次各自作品的方式，相互切磋、砥礪創作；樂會前後歷經四年四次作品發表。這四年間，馬水龍創作出《雨港素描》和《臺灣組曲》，都是他日後十分具代表性的作品；在這兩首鋼琴獨奏曲的作品，不僅聆聽到他描繪基隆下雨的意象、臺灣早期廟會迎神、北管聲響四起的影像，喜愛繪畫的他，更轉化自身繪畫才能，將視覺畫面交織進樂曲之中，傳達出無限的意境，而樂曲雜揉了民俗性和鄉土特色，也是馬水龍首次將自小生活中，受傳統音樂的薰陶與依戀應用在創作上。
德國深造遙想東方傳統
真正到了西方後，才開始思考東方的重要，是許多出國留學的學子在心中會產生的反思與自我認同的迫切和追尋。馬水龍因本身創作樂曲，更能感受東方音樂的重要，以及一種屬於自己鄉土最誠然的聲音，和自我相互映照的音樂。在德國，馬水龍接受更為艱深高階的作曲教育，也在課餘經常到處聆聽與分析西方歌劇，越是明瞭歌劇的本質，越是令他對臺灣傳統戲曲萬分思慕[6]。
馬水龍曾在一席對話中，聽見德國音樂教授點評一位韓國小提琴家：「演奏雖然出色，但什麼是東方的音樂，我更想知道。」此番話便像是一記警鐘，敲響了馬水龍心中深長的民族憂慮，思考著自身音樂文化的未來[7]。
奉獻教育不遺餘力
馬水龍的另一個身份是教育家，教育在其生命佔有舉足輕重意義，在曾經大抵採納西方音樂教育的臺灣，馬水龍提出融合中、西樂的辦學理念，並致力將臺灣傳統民俗音樂帶進音樂教育裡，他的高瞻遠矚，如今成為許多音樂學院教學的典範。
馬水龍自德國返國後繼續從事教職，經歷東吳大學六年時期、藝專時期，爾後接受鮑幼玉院長（當時擔任教育部文教處處長）之邀籌設國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）並接任音樂系系主任，馬水龍投入教育與行政工作長達二十年，這一路上，賴德和將馬水龍的領導處事與對音樂教育環境的投入看在眼裡。藝術學院創校時，賴德和是馬水龍欽點的共事同僚，借重賴德和多年在臺灣省立交響樂團（今國立臺灣交響樂團）的行政經驗，除了協助處理校務會議、教育部開會到和公部門打交道等工作，也共同討論與規劃音樂系創系課程，兩人就此成為十分親密的戰友。賴德和說到，創系之初，臺灣音樂教育環境全盤西化的情況頗為嚴重，若沒有馬水龍這樣魄力的人來落實「立足傳統、放眼世界」[8]的理念設定當時音樂系的課程，同時透過邀請傳統音樂民俗藝師與學者專家同台授課的方式傳授學生傳統音樂的美學與思想，傳統音樂環境或許會更加惡劣；當時課程進行的盛景，像是請到平劇鑼鼓師傅侯佑宗授課，礙於侯老師並無學過西方樂理，要轉化成理論傳授有其困難，因此學者的部分就要請到受過西樂訓練，而論文是探討傳統音樂的老師，來將侯老師打出來的音樂寫成五線譜，轉譯成為年輕學子可以理解的詞彙和方法。即使執行過程百般困難，馬水龍都能夠不負鮑院長期待，開創出教學與傳承的價值，讓臺灣的教育環境思考如何從我們自身的傳統文化素材與價值，培養我們自己的人，以及讓民俗傳統音樂如何成為一門可以在音樂系傳授的課等，都在馬水龍的課程設計與用心，發揮長遠的影響和效用。
樂曲創作富含獨特曲風
馬水龍畢生的創作，打破了中、西樂曲之間的藩籬，結合東方與西方音樂的技法加以融會，創作出多首曲風前衛獨特的作品，包含管弦樂曲、室內樂曲、合唱曲、聲樂曲和器樂獨奏曲、舞台劇等等。馬水龍的作品產量以在東吳任教時期最高，其後因擔任藝術學院系主任、院長與校長等行政職務而工作繁忙，十二、三年期間雖創作量驟減，卻依然寫出三個很重要的作品：《我是》一個女高音、長笛和打擊樂器、《意與象》一把蕭、四把大提琴編制的室內樂，以及《水墨畫的冥想》九把大提琴編制。馬水龍在工作最繁重的時期，譜寫出和以往作品有著截然不同風格的三首作品，如果說家喻戶曉的《梆笛協奏曲》是具象且寫實的樂曲，那麼上述三首作品最大的特色是抽象，而音樂質量更為濃稠。其中《我是》，樂曲挪用戲曲的進行方式，先以朗誦，在慢慢轉成吟誦，最後是吟唱的方式，循序漸進，這是以往藝術歌曲裡未曾見過的表現方式，頗具特色。創作人視創作為一生的志業，然而像馬水龍直到晚年還能擁有豐沛的創作力，實為難得；馬水龍晚年逐漸回復到合適創作的生活步調，在創作上又攀登上另一個境界，作品《尋》為古箏跟管弦樂團的協奏曲，和《無形的神殿》運用原住民的男聲大合唱配上管弦樂團，兩首曲子更顯現馬水龍在創作思想上更為凝鍊、豐富。
2015年馬水龍作品《霸王虞姬》榮獲第二十六屆傳統藝術金曲奬最佳藝術音樂專輯與最佳創作作曲獎。《霸王虞姬》為馬水龍1991年完成初稿之作，並於1997年於基隆國際現代音樂節開幕上正式演出。此曲最初為說唱劇的形態演出，結合獨唱、混聲合唱、管弦樂和傳統說書的特色，是馬水龍嶄新的嘗試；樂曲中他大量運用鑼鼓樂，唱腔部分也揉合了北管戲曲中說唱的方式，正是受到傳統北管戲曲與布袋戲的啟發[9]。2012年，馬水龍受邀與編舞家劉鳳學攜手合作，改編此曲，以舞劇《揮劍烏江冷》重新詮釋樂曲中細膩而豐富的轉折變化。
「春秋樂集」馬水龍精神永在
在1990年，馬水龍受邱再興之託，負責籌劃「邱再興文教基金會」，馬水龍提出獎勵後進作曲家的平台計劃，「春秋樂集」於焉誕生，馬水龍接任基金會執行長後，持續為臺灣音樂創作環境與培力做出貢獻，以推展臺灣作曲家創作及發表作品為首要。當時馬水龍就和邱再興說，臺灣最缺乏作曲家，因為作曲家是一切藝術作品的源頭，尤其舞蹈表演，甚至一般的戲劇表演，都需要背景音樂陪襯，這些音樂是格外重要的；但是相形之下，西方音樂取得容易，加上臺灣環境普遍都以西方音樂為基礎進行編曲或編劇，馬水龍憂心這樣下去，臺灣作曲家會逐漸消失，即便每年教育出很多作曲的學生，臺灣無法提供環境，他們一畢業就會面臨出路的問題，因此後來馬水龍透過平台的建立，讓畢業的作曲家，或資深的作曲家可以共同在此發表創作。
馬水龍竭力推廣，並帶動未來的作曲家在傳統音樂之中找尋根源，春秋樂集便化為東風，每年委託作曲家創作，採用弦樂四重奏配上一個傳統樂器的編制，以傳統樂器為主，弦樂四重奏為副，來創作新的樂曲，期盼屬於臺灣的音樂能夠不失根。
一生投入作曲創作，致力於音樂教育，馬水龍曾說「創作是我最喜歡的事，教育是我最關心的事。」馬水龍不忘在教育年輕學子時，鼓勵他們要重視自身的傳統文化[10]，自身在音樂創作上也大量應用根植於臺灣土地的傳統聲音，創作出一首首歸屬於臺灣的現代音樂。無論是耳孰能詳的《梆笛協奏曲》轟動西方世界，《霸王虞姬》巧妙運用傳統說書人的說唱形式表現樂曲，我們都能透過馬水龍為臺灣這塊土地譜寫的樂曲，感受著與我們自身歷史和脈絡斷不開關係的在地聲音。
一代音樂大師的風骨與成就，已然化作一顆顆種子，播撒在他所珍視的這片土地上，更期待馬水龍的精神能夠在一代代人身上，開花結果。
全文出自《凝視雨都-藝術家的基隆》一書，由基隆市文化局出版，Archicake、雨都漫步共同規畫與執行。
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